TEXTOS

Derlon – O Reinado da Lua                                                                                                                        

O pernambucano Derlon, com a prática do grafite e de seu cruzamento com a linguagem da xilogravura de cordel na cultura nordestina, abre um campo poético próprio e estabelece vínculos alternativos entre a arte culta e a popular. Em “O reinado da Lua”, destila o legado de sua atuação na rua em duas séries de pinturas em preto e branco e trabalhos tridimensionais. No corredor de acesso à galeria, um monumental barco-peixe navega numa noite imaginária, seguido pela figura mítica da sereia que, em uma das mãos, apresenta a Lua, personagem central da exposição. Tem-se, assim, uma cosmologia que, poeticamente, traça ciclos do viver e dos afetos, em meio à fluidez dos rios e das marés. Seus movimentos são regidos por Ela, com sua atraente luminosidade. A espalhar poesia na apagada arquitetura urbana e no encantamento no vazio, Derlon evoca as mitologias populares; revisita, com figurações icônicas, simplicidade e alegria – o modo como os ciclos de escassez e fartura são regidos pelo movimento dos astros e a atração que exercem sobre a vida.

Entre os trabalhos aqui apresentados, o spray foi adotado na fatura da sereia, na área externa da galeria. A obtenção do valor gráfico da gravura com o spray, em murais de grande escala, requer a conquista de uma prática própria. A técnica da xilogravura é baseada na ação de cavar a matriz de madeira com goivas, cortando sulcos e rebaixos que na impressão não recebem tinta e por isso preservam o branco do papel. O resultado é uma imagem com fortes contrastes, graficamente simplificada, por vezes, com linhas rústicas que guardam vestígios desse processo. Ao partir de um traçado linear que demarca os principais elementos da figura, Derlon fecha as áreas de base em preto. Em seguida, abre espaços e recorta as figuras com o spray branco. Adota, alternadamente, o preto e o branco em movimentos diretos e vigorosos como os cortes da goiva. As sobreposições prosseguem até obter a linha, com figuras construídas por sucessivos contrastes. Quanto a esse aprendizado prático, vale lembrar a provocação feita pelo crítico Frederico Morais, referindo-se à possível contribuição de algumas expressões do grafite como linguagem plástica constituída numa prática não acadêmica. Em entrevista concedida em 2014, à revista Arte & Ensaios diz:

vejo alguns grafites muito bons, com excelente desenho, inteligência cromática, largueza de gesto, domínio do espaço, adequação dos temas à localização e às características do suporte. Um exame cuidadoso dessa produção permite até identificar estilos, autorias, linhas temáticas etc. Em contrapartida, as escolas de belas artes se estariam transformando em centros de produção teórica, em detrimento da prática dos diferentes meios de expressão.[1]

As pinturas sobre fundo branco se opõem à série São Francisco, de paisagens noturnas, cujas linhas são recortadas sobre fundo negro, com a força expressiva dos contrastes duros da xilogravura popular. Em ambas a proximidade das águas do rio, paradoxalmente, contrapõe-se à presença lunar, que reina a distância sobre a escuridão. Sob o brilho da lua cheia, encontram-se A melhor hora para pescar ou A melhor hora para namorar, títulos de trabalhos duais, divididos entre a noite e o dia. As pinturas sobre branco, em que se destacam Eclipse lunar e Fases da Lua, incluem, nas margens do quadro, esquemas simples, a partir de gráficos da astronomia, que traçam as áreas de luz e sombra, segundo as órbitas e alinhamentos celestes, nessa lúdica versão do sistema lunar. Já as em fundo negro correspondem a passagens de uma mesma paisagem noturna, num ciclo de cinco fases e marés, em que há um alinhamento da carranca na proa de um barco de pesca solitário com a rainha da noite. Os peixes, símbolos do alimento, buscam a lua cheia e caem na rede do pescador. A narrativa singela remonta aos mitos circulares da vida, diante da mutabilidade da natureza.

No início dos anos 2000, quando Derlon entra em contato com a pintura de rua, a diversificação das linguagens e a intensa atividade de grafiteiros no Brasil criam um contexto afirmativo, que repercute em políticas públicas de inclusão social. Entretanto, essas políticas provocam tensões de linguagem e certa resistência à assimilação do grafite aos quadros institucionais. Há uma segmentação do campo, com a radicalização da prática da pichação e a inclusão do grafite no circuito institucional de arte. Forjada na rua, essa prática se desloca para o museu e para a galeria, onde Derlon também se propõe a atuar. Nas reflexões de Nestor Canclini, o grafite não cabe na classificação “exclusivamente erudita ou popular da arte”, mas opera em “seus cruzamentos e em suas margens e interstícios […] na interseção entre mídia e subjetividade”.[2]

O crítico de arte Mário Pedrosa (1900–1981), liderança intelectual e política do modernismo e fundador da crítica de arte no Brasil, já havia observado a capacidade de renovação das linguagens visuais para além do moderno. Um ano após seu retorno do exílio, expressou a necessidade da quebra da hierarquia entre a vanguarda e os demais campos da cultura visual em seu projeto para o Museu das Origens, proposto depois do incêndio que destruiu o acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1978. O Museu das Origens seria constituído por cinco segmentos: o Museu do Índio, o Museu de Arte Virgem (do Inconsciente), o Museu de Arte Moderna, o Museu do Negro e o Museu das Artes Populares, este último formado por “peças colhidas nas várias regiões do Brasil, nos vários tipos de artefatos”.[3] O conceito apresentado em uma leitura pública, diante das cinzas do museu, retomava o arco entre o primitivo e o moderno, que pautou boa parte do modernismo europeu. A ousadia visionária de Pedrosa, porém, estava em romper institucionalmente a centralidade do moderno e a primazia da vanguarda. Pretendia vencer a inércia institucional por um duplo impacto: de imediato, devolver à arte brasileira o recuo histórico, resgatar suas raízes multiculturais e, por outro lado, romper o afastamento entre a produção experimental (identificada com a vanguarda) e a diversidade estética das expressões populares. Outras possibilidades parecem abertas para que essa renovação tenha lugar.

As temáticas e as figurações da gravura popular nordestina, associadas aos versos do cordel, unem os mitos circulares às passagens rápidas do contemporâneo. Tratam de aspectos do viver mantidos à margem no regime de produtividade e consumo, que prevalece nos grandes centros urbanos. Narram com suas figurações icônicas disputas e astúcias entre rivais, abordam criticamente e com humor as paixões, os vícios, desejos, medos. As apropriações de Derlon levam esse imaginário a um inédito registro de convergência da arte culta e o popular. Se, nas pinturas sobre madeira, aqui apresentadas, ele retoma o espaço planar da gravura, fonte inicial de sua linguagem, os trabalhos tridimensionais remontam à sua inscrição na irregular arquitetura da cidade. Assim, no plano ou no espaço, a sereia, o pássaro, a flor ou os retratos que desenvolve desde 2013 não estariam mais condicionados à página, às dimensões da matriz ou ao processo de impressão manual da gravura. Testadas nas ruas, essas figurações já estão contaminadas pela experiência de migração nas superfícies da cidade, em espaços ambivalentes, impregnadas de memórias e usos, enquanto exploram as dobras, os ângulos e as curvas da arquitetura. Seja na sereia monumental, nas pequenas luas flutuantes, penduradas no teto da galeria ou na pintura, há um legado do aprendizado do desenho que se expande na extensão de um muro, contorna o vão em um paredão abandonado. Podemos tomá-las como expressões híbridas e em fluxo, como águas que avançam, a cruzar novos limites, dentro e fora da galeria.

Luiza Interlenghi maio 2018

 

[1] Morais, Frederico. Entrevista. In: Bartholomeu, C., Tavora, M. L. (org.). Arte & Ensaios, n. 28. Rio de Janeiro, PPGAV/EBA, UFRJ, 2014, p. 11.

[2] Canclini. Nestor. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: USP, 2000, p. 284.

[3] Pedrosa, Mário. “A fundação do Museu das Origens”. Acervo Memória Lage, consultado em maio de 2018.

 

Das boas heranças colhidas

O senso comum admite polarizações como a de que alguns artistas surgem para romper com os padrões estabelecidos, questionar, inovar. Outros, para conservar, reproduzir, manter. Os primeiros estariam à frente, os segundos, na retaguarda. Essa idéia coloca os extremos em oposição.

Entretanto, é preciso considerar que, mesmo havendo os que conduzem o carro das transformações e os que nele seguem, eles se alimentam entre si, criando um tecido rico, muito mais complexo e interativo que pretendem as polarizações.

Assim é que artistas das vanguardas do inicio do século XX, como os cubistas Picasso e Braque, modificam a pintura pela observação dos volumes de mascaras africanas, objetos da cultura tradicional. É como se os artistas estivessem ligados por ativismos às mais remotas realizações humanas.

Aquilo que chamamos de cultura popular tem servido de fonte a artistas de diferentes gerações que, no encontro com matrizes tradicionais, renovam o próprio repertório e, por conseguinte, o gênero em que se exercitam, expandindo o campo em que atuam em proporções inimagináveis, em fluxos e refluxos infinitos.

Acreditamos que isso ocorre aos dois artistas aqui expostos. Eles foram tocados por temas e formas que impregnam o imaginário nordestino e se expressam na xilogravura popular, o que lhes possibilitou transformar o próprio trabalho e o campo em que atuam.

No que diz respeito a Gilvan Samico, o encontro se dá no inicio dos anos 1960. As obras aqui reunidas integram o acervo produzido pelo artista entre 1960 e 1966, quando ele, gradativamente, migra de gravuras de estilo realista, desenvolvendo obras cada vez mais claras, em que o cenário sombrio anterior cede aos espaços gráficos brancos, de poucos elementos, e à temática intemporal das narrativas populares. Hoje, olhando em retrospectiva, percebemos a importância daquele momento na trajetória do artista, em que, aos se apropriar de elementos da tradição, criou linguagem pro[ria que o distingue entre os xilogravadores brasileiros.

Apontamos como marco desse ponto de virada na obra do artista a gravura O rapto do sol (1960)Dominada por uma radiante sereia, que, sobre sua imponência, tem apenas o Sol que deseja roubar, a gravura irradia luz, força e energia.

Assim como ocorreu com Samico, Derlon também buscava novos repertórios para sua técnica, à qual vinha se dedicando sob influencia do grafite norte-americano. Há cerca de quatro anos, o artista encontrou na xilogravura nordestina fonte capaz de lhe instigar novas formas e temas. Desde então, abriu o dialogo entre matriz duradoura da gravura em madeira e a arte efémera de gravar com tinta os muros da cidade.

Por analogia a O rapto do Sol, encontramos nos grafits de Derlon a figura mitológica da mulher-peixe, pintada em dois momentos 2008, frutos de andanças de irmãos grafiteiros em Olinda. Uma, intitulada, Sereia, alegra a ruína de uma fachada na Rua do Sol. Outra, sem título, foi realizada na companhia dos artistas Kboco e Arbos, em muro da segunda travessa da Ladeira 15 de Novembro. Olhando os grafites de Derlon, remetendo-nos às capas dos folhetos de cordel, em que imagens simples comunicam imediatamente o conteúdo da obra.

A esse respeito, devem atentar à comunicação direta e precisa estabelecida pelas gravuras de Samico e os grafites de Derlon, capazes de serem admirados e entendidos por qualquer audiência, atributo comum à literatura e às gravuras populares. Essa habilidade em se fazer entender deve-se sobretudo ao conteúdo e às formas simples, mas também às qualidades do meio.

As ilustrações surgiram em capas dos folhetos no final do século XIX com o intuito de atrair o leitor. Aqueles que não eram alfabetizados, ou que pouco dominavam a leitura, público-alvo daqueles impressos, eram informados do conteúdo pela figura. Processo semelhante se deu na imprensa novecentista, em que as charges e caricaturas – com seu peculiar humor satírico e debochado – levavam informação, opinião e critica ao publico iletrado. Estava ali estabelecido o espaço público, e agora moderna.

John Downing conta que, naquele século, foi difundida a prática de expor charges e caricaturas nas vitrines das lojas, o que, não, raro, provocava aglomerações e reações coletivas de riso e escárnio, tendo como assunto situações vexatórias de figuras de poder na sociedade. Quem não podia comprar obras ao menos poderia aprecia-las e com elas compartilhar opinião. O mesmo se dá nos folhetos de cordel, que em sua variadas tendências orientam a opinião pública, informam, educam, divertem. Podemos dizer que o mesmo ocorre no grafite contemporâneo que, ao ocupar os espaços em desuso com imagens e mensagens, convoca a população a aspectos que merecem atenção e critica, propagando idéias e opinião nas ruas da cidade.

No que se diz respeito aos artistas aqui reunidos, o poder comunicativo de suas obras não se deve tanto à sátira ou à critica social, mas ao seu caráter fantasioso, poético e atemporal. As narrativas de Samico e Derlon se referem a história sem tempo nem lugar.

Ao desenharem cenas fantasiosas – inspiradas nos clássicos de cordel, em leituras, biblicas, lendas, mitos, romances, folhetins, contos de fadas e de aventuras -, os artistas atualizaram o fabulário nacional, criando novos acervos que poderão reverter aos lugares que lhes serviram de referencia ou suscitar apropriações em variados campos, reconduzindo-nor à idéia de fluxos e refluxos infindáveis.

Adriana Dória Matos

Curadora da exposição Narrativas em Madeira e Muro (Samico & Derlon)

Derlon

O traço de Derlon faz suas obras parecerem xilogravuras. Ele pode usar pincel, como os pintores, ou spray, como os grafiteiros, mas elas sempre dão a impressão de terem sido feitas com a coifa gravando em relevo a superfície da madeira. O artista consegue esse resultado explorando o contraste, de modo que as linhas pretas parecem cavadas no branco e vice-versa. Da arte de rua – grafite, lambe-lambe –, seu desenho traz a variedade de suportes e a tendência a explorar a arquitetura e o espaço urbano, adquirindo uma dimensão mural. Ele atualiza a xilogravura popular do Nordeste, misturando seres alados com aparelhos de som, de TV e ícones da cultura pop como o Mickey Mouse (a convite dos estúdios Disney) e sua metamorfose, o Macunamouse.

O artista do Recife mostra em exposição individual no Rio de Janeiro essa dinâmica entre a concentração na linguagem xilográfica do seu desenho e a diversidade de meios: pinturas sobre madeira; sobre objetos; um painel gigante na parede externa da galeria e uma série de lambe-lambe sobre jornal espalhada nas proximidades, em Copacabana.

Outro aspecto notável do trabalho de Derlon é que ele não cria matrizes, como na xilogravura; sua relação é diretamente com a imagem gráfica. Assim ele pode promover, esteticamente, o encontro de técnicas antigas e novas de reprodução: a imagem digitalizada e vetorizada pode ser impressa em adesivos, camisetas, ampliada etc. Com seu traço de xilogravura, ele produz um cruzamento original e impactante de um processo milenar de gravação ligado à iconografia regional do Nordeste com o mundo globalizado da imagem.

Nessa exposicão, figuras nobres de cartas de baralho, seres humanos e animais fantásticos, torres e casas antropomórficas se agrupam numa galeria de personagens que remete ao imaginário medieval. A série de reis e rainhas (o rei pode ter cabeça de leão ou de passarinho), antagoniza com a de torres e casas anímicas, que assumem a forma também de gente ou de bichos híbridos. Essas figuras, emblemáticas, são chapadas, reiterando a bidimensionalidade. Sua organização no espaço combina a sensibilidade geométrica com o aspecto naïfe. Os ritmos lineares criam texturas; os detalhes precisos em cores primárias surpreendem. O artista dialoga tanto com a gravura popular de J. Borges e a moderna de Gilvan Samico quanto com o design gráfico do cartaz de publicidade. Derlon Almeida encena, num cordel mudo, com humor, um jogo ou batalha de que, como uma peça ou um contendor, somos convidados a participar, decifradores encantados de seus signos mágicos.

Fernando Gerheim

Para a exposição Derlon na Artur Fidalgo galeria